Dirigir un argumental es una decisión que determina un
interés por crear una ficción desde las posibilidades que permite lo dramático
cinematográfico. Una argumental trata de conflictos que acaecen por naturaleza
en una escala humana, de aquí, la imperiosa necesidad del espectador de querer
entender, desde la relación causa-efecto, por qué pasa lo que pasa. Los
acontecimientos ficcionales se organizan en consecuencia de forma cercana a la
vida misma, de tal suerte que sea perceptible desde un punto de vista emocional
y entonces pueda el espectador identificarse con la acción desde su propia
experiencia.
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MACBETH -ROMAN POLANSKI-
Imagen tomada de: fliker_la_escena_canal
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El cine argumental se fundamenta pues, desde el paradigma
de la acción dramática, donde dicho espectador tiene la posibilidad de
implicarse con la ficción que establece unas coordenadas espacio-temporales
particulares; se crea un universo que evolucionará principalmente por la acción
que desarrollan los personajes a través de la historia. “La imagen
cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de los hechos de la vida,
situado en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según
las leyes del tiempo de éstas.” (Tarkovski, 1991: 89)
Entonces, aquello que se elabora con la acción es una
estructura dramática, es decir, un tiempo y un espacio en donde se instalan los
personajes para desplegar la trama.
La acción dramática nos permite concatenar una experiencia
del tiempo que es bastante compleja, equilibrio entre el tiempo de la ficción y
el tiempo en la ficción. Por una parte dicha experiencia tiene una carácter
‘objetivo’, en donde ordenamos lo temporal como un transcurrir cronológico. Y
por otra parte, conlleva un carácter ‘subjetivo’ en donde la sucesión de los
segundos, horas, días, es fracturada por el tiempo de la emoción, de la
memoria, de la percepción interior de los personajes y del espectador mismo.
Nos encontramos en conformidad con aquello que: “Una imagen cinematográfica solo será
<<realmente>> cinematográfica -entre otras cosas- si se mantiene la
condición imprescindible de que no solo viva en el tiempo, sino que también el tiempo
viva en ella.” (Tarkovski, 1991: 89)
Una estructura dramática es entonces una manera
particular de delimitar una experiencia del tiempo, donde el conflicto
precipita la acción que va constituyendo una progresión de la trama, una
reacción en cadena en una dirección específica, de inicio a fin. Dirección que será
interrumpida por otras nociones de tiempo como el recuerdo, la añoranza, los
sueños, la esperanza, que antes de fracturar la comprensión de dicha progresión
dramática, la revitaliza al llenarla de sentido, al otorgarle un carácter
humano. “El
tiempo dramático es, en definitiva, diseñar las acciones de los personajes,
determinar qué es lo que desencadena el conflicto y establecer cuándo y cómo se
resuelve.” (Stranger, 2011: 11)
Es decir, es propicio
crear una línea del tiempo en el cual se discriminen las acciones esenciales
que sustentan la historia, buscando delimitar la estructura que sostendrá el
devenir completo de la trama acto tras acto.
En esto reside la
naturaleza particular del arte cinematográfico según sentencia Tarkovski, en Esculpir en el Tiempo. Dicho
autor hace una analogía con la labor de un escultor que inquiere en el mármol
los contornos de la futura escultura. De igual manera la acción es la
herramienta para la dirección que permite apartar del enorme e informe complejo
de los hechos vitales todo lo innecesario para conservar tan solo los elementos
substanciales que constituirán la unidad de sentido de la obra fílmica.
La estructura
dramática cinematográfica expone esencialmente acontecimientos humanos
organizados según leyes del tiempo particulares. En dicha estructura fijamos
solo aquello que es pertinente para la progresión de la historia que se quiere
contar en la futura imagen en movimiento. Asumimos pues, una tarea de selección
y de síntesis a través de la acción. Razón por la cual podemos pensar la acción
como la ‘unidad de medida’ que permite una estructura de lo dramático, en el
sentido de la secuencialidad y sucesión de acontecimientos que genera una
progresión en la historia. Es decir, la acción dramática cinematográfica es
delimitada tanto por la duración de las escenas como por la tensión de tiempo
que transcurre al interior de éstas.
El ritmo lo
consideramos entonces, una noción fundamental para la creación de un argumental
en tanto permite una estructuración del presente continuo de la ficción son
reñir con lo sensible y subjetivo de la vivencias humanas. Queremos pues
entender la temporalidad dramática como cimiento fundamental para la composición interna de la trama que
hace que le carácter universal de la historia se comprenda como un todo
particular significante.
El compás
compete a la reflexión; el ritmo, a la intuición. Hay que saber instaurar el
orden en la fantasía y la fantasía en el orden, haciendo de la métrica y la
rítmica dos íntimos colaboradores. Incluso cómplices. (Bachmann, 1998: 117)
Si bien la rítmica de
Dalcroze, propone el ritmo
como un el principio de una educación por
la música y para la música, hemos querido aquí abrir el espectro de
reflexión sobre el particular. De suerte que podamos considerar dicho concepto
como un fundamento ‘por la acción’; como metodología susceptible de ser
aplicada a diversos proyecto audiovisuales, y ‘para la acción’, en la
constitución de un proceder particular en la dirección de actores. No obstante
‘el ritmo’ no es un concepto exclusivo de la música. Es más, lo podemos pensar
como el cincel con el cual se puede esculpir
en el tiempo cinematográfico.
No es el
ritmo una sucesión métrica de la partes de una película. El ritmo queda más
bien constituido por la presión temporal dentro de los planos. El ritmo es el
elemento decisivo –el que le otorga forma- en el cine. (Tarkovski, 1991: 145)
En consecuencia, la
métrica de la trama se establece en la estructura dramática, en la
determinación de la cadena de sucesos principales que se acompasan en cada
acto. Y lo rítmico alude a lo intuitivo; a la ruptura de lo cíclico a través de
la intensidad de la experiencia humana.
Entonces la rítmica
abarca la métrica y la rebasa. Es decir, una estructura dramática sólo puede
ser posible por los particulares modos de aprehensión experiencial de los
ciclos naturales que ‘pulsan’ el curso o el advenimiento de los ‘hechos’. De
tal suerte es posible pensar en una ‘rítmica dramática’ argumental
cinematográfica como estrategia que equilibra lo reflexivo con lo intuitivo, en
fin, que determina la estructura dramática a partir de la acción que acaece en
el tiempo particular de la ficción.
“En
el cine, el tiempo se convierte en el fundamento de todos los fundamentos.”
(Tarkovski, 1991: 145)
Para finalizar
afirmamos que un director ideal, expone su particularidad creadora por medio de
su sensibilidad rítmica de frente al tiempo. ‘Cincel’ que caracteriza su
proceder artístico en el camino de sentar una posición estética de autoría
cinematográfica. Entonces, una vez más coincidimos con Tarkovski: “En el cine,
el ritmo surge orgánicamente, en correspondencia al sentimiento de la vida que
tiene el propio director, en correspondencia a su <<búsqueda del
tiempo>>.” (1991: 147)
Bibliografía
Bachmann, M. (1998)
La Rítmica Jacques-Dalcroze –Una educación por la música y para la música-.
Madrid: Ediciones Pirámide.
Stranger, I. (2011)
Cuaderno de Dramaturgia. Ediciones Frontera Sur. Categoría Literatura/Teatro.
Tarkovski, A. (1991)
Esculpir en el tiempo –Reflexiones sobre arte, la estética y la poética del
cine-. Madrid: Ediciones Rialp. S. A.
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